Extrait #11 – Atonalité
« La pomme de discorde se situe au niveau de la physique des sons. Tout son est une mise en vibration de l’air ambiant et, à ce titre, affecte le corps aussi bien que l’intellect. C’est ce que traite Hermann Von Helmholtz dans sa Théorie physiologique de la musique, qui tente d’expliquer pourquoi certains intervalles stimulent nos terminaisons nerveuses de manière désagréable alors que d’autres ont sur elles un effet apaisant. En haut de la « liste noire » de Helmholtz se trouve le demi-ton, représenté par deux touches adjacentes du piano. Entendues conjointement, deux notes distantes d’une seconde diminuée engendrent des battements très rapides qui créent un stress auditif, comparable, ajoute Helmholtz, à celui qu’une lumière trop forte ou une démangeaison cutanée causerait sur les organes visuels ou tactiles. Plus récemment, le théoricien Fred Lerdahl en a donné une explication moderne: « Quand un signal périodique atteint l’oreille interne, une zone de la membrane basilaire se trouve stimulée, et ce stimulus est transmis au cortex auditif, engendrant la perception d’une hauteur déterminée. Si deux signaux périodiques stimulent simultanément des zones de la membrane trop rapprochées, le chevauchement des zones stimulées va entraîner une impression désagréable. » Un effet comparable est causé par les renversements de la seconde mineure que sont la septième augmentée – une octave moins un demi-ton – ou la neuvième diminuée – une octave plus un demi-ton. Tels sont précisément les intervalles que Schoenberg et ses héritiers privilégiaient dans leurs œuvres atonales.
D’autres facteurs psychologiques entrent en jeu lorsqu’une œuvre nouvelle est donnée en concert, en présence d’un nombre important d’auditeurs, expérience radicalement différente de celle qui consiste à observer une oeuvre picturale à la cimaise d’un musée. Imaginez-vous en train de contempler, par exemple, le tableau intitulé Impression III, de Kandinsky. Wassily Kandinsky et Arnold Schoenberg ont échangé une importante correspondance et partageaient de nombreuses idées sur le plan artistique. Si, comme d’aucuns l’ont prétendu, l’abstraction des arts visuels était l’équivalent de la dissonance en musique, Impression III et Farben – la troisième des Cinq Pièces pour orchestre op. 16, de Schoenberg – présenteraient le même degré de difficulté pour le spectateur et l’auditeur. Or, l’œuvre de Kandinsky est une expérience assez différente pour le spectateur novice qui, à tout moment, peut détourner le regard et décider d’y revenir plus tard, de reculer de quelques pas pour observer le tableau sous un autre angle, de s’en approcher jusqu’à pouvoir le toucher (tiens…n’est-ce pas un piano, là, au premier plan?) ou de l’observer à distance. A l’inverse, les auditeurs d’un concert se trouvent dans une situation collective en ce qu’ils reçoivent l’œuvre musicale de façon simultanée et à une distance globalement identique. Il ne leur est pas loisible d’arrêter l’exécution pour se pencher plus attentivement sur un accord qui intrigue, ou de réentendre un passage pour mieux percevoir tel rythme de valse caché derrière la masse orchestrale. Non: ils forment une collectivité qui, tendanciellement, s’aligner jusqu’à former un seul esprit. »
ROSS, Alex
The Rest Is Noise.
A l’écoute du XXe siècle, la modernité en musique
Mai 2010.
Articles récents
- Podcast Live n°21 : témoignage du nouveau monde20 mai 2012
- Witxes, « Sorcery / Geography »17 mai 2012
- Future, « Pluto »10 mai 2012
Sans vouloir faire mon rabat joie, je trouve l’extrait un peut limité. Parler de dissonance chez Schönberg résume un peut trop sa musique, le dodécaphonisme, prémices du sérialisme qui comme son nom l’indique se base sur des séries. La musique de la « nouvelle école de vienne » à donc pour base l’utilisation des douze sons de la division occidentale de l’octave, contrairement à la musique tonale qui se situe dans une gamme. L’atonalité n’a pas grand chose a voir avec la dissonance, c’est juste une autre conception (européenne) de la composition. De plus cet extrait oublie toute l’éducation de l’oreille ainsi que la part culturelle qui est au moins aussi importante que le coté physique. Par exemple la musique classique indienne utilisera des quarts de tons, ou encore les chants pygmée qui utiliserons dans leurs improvisation des intervalles pour le moins surprenants pour nos oreilles européennes, mais alors que l’on peut peut être parler de dissonance de notre point de vue peut on parler d’atonalité à partir du moment où la tonalité n’a jamais existé dans cette culture.
Mon point est que l’extrait choisi ainsi que le titre engage le lecteur sur une fausse piste. De plus l’auteur avance une thèse (« La pomme de discorde se situe au niveau de la physique des sons ») qui pour moi est pour le moins discutable. Bien sur je ne peut juger de ses propos sur un simple extrait mais ce dernier m’a, pour le moins, interpelé dirons nous.
Les rabat-joies sont toujours les bienvenus par ici.
Pour contextualiser un peu l’extrait: c’est donc le passage sur Schoenberg et sur sa musique, l’aspect révolutionnaire et moderniste de celle-ci, comme tu l’auras compris. Dans cet extrait, il s’agit simplement d’une approche très « physique » du son qui sous-entend, bien sûr, une certaine façon de se cultiver et d’approcher la musique au regard des normes alors en vigueur en Europe et dans le monde Occidental, pour le dire vite. Bien sûr qu’au regard de cultures en provenance d’Afrique, d’Asie, même d’Europe de l’Est, le système d’intervalles classique est un bizarrerie, pour ne pas dire autre chose.
Bien sûr que la musique de Schoenberg ne se limite pas à de la simple dissonance. Je comprends la réticence exprimée quant au choix du titre, « Atonalité », mais finalement n’est-ce pas là l’un des enseignements fondamentaux de ces compositeurs viennois de la fin du XIXème et tout début du XXième? En tout cas c’est ce qu’ils ont véhiculé, à travers leur musique, celle de Bartok, de Berg, de Webern, de Schoenberg et de plein d’autres, et surtout à travers la musique de nombreux autres compositeurs à travers le XXième siècle (et très souvent dans des genres musicaux totalement différents). Donc voila, le but était de ne retenir qu’UNE idée sur le sujet, pas de faire un titre sous forme de thèse universitaire (quoique, ça aurait pu être marrant; à voir).
Le but ici est de mettre l’accent sur un concept via un extrait. Forcément, c’est limité. Mais c’est le principe de l’extrait qui veut ça. J’aime cette vision physique de l’atonalité, j’aime cette emprise concrète sur l’environnement de l’auditeur. J’aime le fait que la musique produise un chamboulement chimique dans le cerveau, quelque chose de l’ordre de la manifestation concrète d’un effet plaisant ou gênant.
Bon, par contre j’ai plutôt répondu à côté, finalement. Quel était le reproche que tu formulais, en fait? Le raccourci trop facile entre Schoenberg et l’atonalité?
Non, je ne trouve pas que tu ais répondu à coté, au contraire. J’ai eu des difficultés avec un extrait présenté sous le titre « atonalité » qui entame son propos sur le coté physique car comme je l’ai dit l’atonalité, pour moi, est (dans un propos extrêmement résumé) une technique de composition. J’ai trouvé le choix de l’extrait limitatif et mal orienté, ne présentant pas la volonté d’atonalité comme une nouvelle façon de concevoir la musique « savante » (terme pour moi inadéquat mais malheureusement utilisé). Ta réponse apporte alors un complément au post justifiant ton choix. On ne peut juger du propos d’un auteur en ne lisant qu’une partie du texte, c’est pourquoi le complément d’information quand à ta sélection me permet de comprendre et surtout m’apporte un point de vue que je n’avais pas forcement. Pour rebondir je pense que vos extraits devraient être accompagnés d’un petit texte expliquant votre choix.
Il y a du vrai dans ce que tu dis, j’y songerai. Merci à toi.